Шрифт:
Закладка:
Гай, наряду с немецким иммигрантом Джоном Льюисом Криммелем, английским иммигрантом Уильямом Расселом Бирчем и приезжим русским дипломатом Павлом Свининым, стал одним из первых жанровых художников в истории Америки. Эти художники изображали людей, здания и пейзажи топографически, более или менее такими, какими они были, а не так, как диктовали художественные конвенции того времени. Утонченным критикам вроде Элизы Андерсон их работы могли не нравиться, но многим американцам - нравились.76
Серьезные художники считали, что жанровые сцены слишком убоги и низменны для их таланта, а такие живописцы, как Джон Вандерлин и Сэмюэл Морс, презирали изображение простых людей - за исключением, по словам Вандерлина, итальянских крестьян. По мнению Вандерлина, итальянские крестьяне, лишенные "моды и фривольности", были достаточно близки к природе, чтобы обладать неоклассической универсальностью, которую стоило бы изображать. Но большинство крупных художников не хотели иметь ничего общего с такими простыми и скромными сюжетами. Уильям Данлэп высмеивал бывшего художника-знаменосца Джеремайю Пола за его грубые попытки писать жанровые картины. Пол, по его словам, был "одним из тех несчастных людей, которые, проявив в раннем возрасте то, что называют гениальностью, нацарапав убогие фигурки всех Божьих созданий или всего, что может быть нарисовано мелом или чернилами, побуждают себя посвятить себя изящным искусствам, не имея ни средств для совершенствования, ни образования, необходимого для того, чтобы соответствовать свободной профессии. . . . Он был человеком вульгарной внешности и неловких манер".77
Слишком много мужчин, людей среднего достатка, людей вульгарной внешности и неловких манер, казалось, участвовали во всех видах искусства, и серьезные художники и многие представители элиты были в отчаянии от того, что они видели как растущую вульгаризацию вкуса. По мере того как стирались социальные различия между джентльменами и простыми людьми, сама культура, казалось, опустилась, как ворчал Данлэп, до "определенной точки посредственности". Искусство стало популяризироваться, создавая, жаловались недовольные федералисты, новый вид товарной культуры, "широко и тонко распространенной", чьи вкладчики превратились в культурных "методистов", "слабо хватающихся за все... перелетающих от новинки к новинке и радующихся расцвету литературы".78 Представители литераторов, придерживавшиеся традиционных гуманистических стандартов республики букв, оказались в окружении скупой популярной культуры, которую они едва ли могли контролировать, но перед которой они несли особую республиканскую ответственность. "Мы знаем, что в этой стране, где повсюду царит дух демократии, - писал молодой библеист Эндрюс Нортон в 1807 году, - мы подвергаемся воздействию ядовитой атмосферы, которая уничтожает все прекрасное в природе и разъедает все изящное в искусстве". Тем не менее, такие ученые дворяне, как Нортон, считали, что на них лежит особая гражданская обязанность очищать эту ядовитую атмосферу, "исправлять ошибки, сдерживать заразу ложного вкуса, спасать общество от навязывания тупости и утверждать величие образованности и истины".79
По мнению многих, будущее новой республики зависело от воспитания публики. Поскольку культурная атмосфера была пропитана гражданскими и моральными проблемами, художники и критики не могли оправдать независимое и творческое существование вопреки общественности. Две картины с обнаженной натурой - "Даная" датского иммигранта Адольфа Вертмюллера и "Юпитер и Ио" (переименованная в "Мечту о любви") Рембрандта Пиля - были выставлены в Филадельфии в 1814 году, собрав множество зрителей, но при этом подверглись резкой критике. Американцы по природе своей с подозрением относились к изобразительному искусству, писал один критик в "Порт Фолио", но они терпели его, "представляя его как способного помощника в деле патриотизма и нравственности". Но выставка двух картин с обнаженной натурой ничего не дала ни патриотизму, ни морали. Напротив, их выставка ежедневно предлагала сцены "соблазнительного сладострастия молодой и бездумной части города" Филадельфии, которая была таким "тихим, порядочным, нравственным городом". Правда, признавал критик, художникам должна быть предоставлена "большая свобода" для их воображения, и критик "должен быть одним из последних, кто ограничивает пределы их фантазии". Но эти две обнаженные натуры зашли слишком далеко; они нарушили "все соображения морали и приличия, и даже обычные приличия". Он не знал "никаких извинений для подобной разнузданности".80
Подобная моралистическая критика привела к немедленному отзыву картин и публичным извинениям со стороны Общества художников, которое осудило выставку как "непристойную и совершенно не соответствующую чистоте республиканской морали". Общество, представлявшее десятки различных филадельфийских художников, выразило "глубокое сожаление" по поводу того, что эти выставки "не только развращают общественную мораль, но и ставят под сомнение те выставки, которые, как показал опыт, играют важную роль в воспитании целомудренного вкуса к изящным искусствам в нашей стране".81
Даже первый в стране закон об авторском праве, принятый в Коннектикуте после революции, ставил потребности общества выше права художника зарабатывать столько, сколько принесет рынок. Оригинальность и индивидуальное вдохновение художника не могли считаться с такими гражданскими требованиями. Когда Вордсворта критиковали за то, что он пишет слишком одинокие и необщительные стихи, на какую свободу от социальных обязательств мог рассчитывать американский поэт?82 Лирические баллады" Вордсворта были опубликованы в Америке лишь однажды до 1824 года. Напротив, "Фермерский мальчик" Роберта Блумфилда с его культом симпатии имел пять американских изданий между 1801 и 1814 годами. Действительно, все великие английские поэты-романтики - Кольридж, Байрон, Китс, Шелли - были осуждены или проигнорированы в Америке начала XIX века, а Поуп оставался самым популярным английским поэтом по крайней мере до 1820-х годов.
Опыт художника Вашингтона Оллстона показывает трагедию романтического чувства в дидактическом неоклассическом мире. Олстон родился в 1779 году в Южной Каролине, получил образование в Гарварде, где твердо решил "стать первым художником, по крайней мере, из Америки". В 1801 году он продал унаследованное имение в Каролине и уехал в Англию, где подружился с Сэмюэлем Тейлором Кольриджем. Он вернулся в Америку в 1808 году, чтобы исполнить свое предназначение, но в итоге стал писать портреты, которые, казалось, были всем, что хотели американцы. Разочарованный, он снова вернулся в Англию в 1811 году, где его романтические художественные порывы нашли некоторый успех. Через три года после смерти жены в 1815 году он снова вернулся в Америку. Он привез с собой "Пир Белшаззара", незаконченное полотно, которое должно было стать его шедевром, но которое в течение следующих двадцати пяти лет он так и не закончил. Когда он заявил в своих "Лекциях об
